“非衣绘画”是指使用天然材料或经过特殊处理的物资，如木材、石头、纸张等，而非传统的颜料和画布进行创作的绘画情势。这类绘画方式不但能够创造出独特的艺术效果，同时也具有环保、可延续的特点。在非衣绘画中，艺术家可以通过量种技法来表达自己的创意，例如刮画、雕琢、烧制等等。

t形帛画是油画吗

t形帛画不是油画。

20世纪70年代在长沙西汉轪侯墓出土的这幅T形帛画，创作于汉文帝时期（公元前179年至公元前156年），是迄今发现的汉代最早的绘画独幅作品。

T形帛画即“非衣”，俗称“招魂幡”，标示着墓主人的身份、名氏。T形帛画纵205厘米，自上而下描绘天上、人间、地下的图像。

上方正中画人首蛇身形象，五神鸟立其左右，左上画金鸟日轮，其下为龙和扶桑九日，右有蟾蜍、玉兔和新月，月下绘乘龙飞升之人。蛇身人像下画乘骑异兽，引铎向上，开启天门。铎下西豹盘踞门柱，大司命二神拱卫门侧，以示天门九重之象。

中段画人间世界，华盖与翼鸟之下，是一年老贵夫人的侧面像，她似在拄杖缓行，前有两人跪迎，后有三个侍女随从。人物两侧是两条穿璧相环的巨龙，正抬着墓主人升天。玉璧上系着分飘左右的彩帛帐幔和大块玉璜。

玉璜下面画着摆列鼎、壶和成叠耳杯，两侧共有7人或坐或立，大约是表示祭祀墓主的供筵。帛画的下段是地下景象，主要是画一裸体力士双手擎托着象征大地的木板，他站在两条交错的巨鱼上面，周围分别画着长蛇、大龟、猫头鹰等。

帛画的主题是表示招魂升天的意思。这幅帛画的重要特点是内容极为丰富，从天界到人间、到地下，从现实到幻想，从人、神、飞禽、走兽到日、月、云、树等；有神话故事，有现实生活，有想象，有写实。

绘者运用丰富多样的表现手法，把繁杂的事物形象，描绘得既生动得体又协调自然。在构图上，巧妙利用有横有竖的T形式样，使各部分内容构成一个有机的整体，于错综复杂中见出疏密变化和节奏韵律。

线条仍然是画作的基本造型手段，劲秀流畅，描绘精巧，粗细变化中凸显韵致。着色方法主要是勾线后平涂，部分使用了渲染。色彩的处理，以朱红、土红、暖褐为基调，再配以石青、藤黄、白粉等，对比强烈，华富绚烂，产生出一种诡异、华丽、热烈的视觉效果，的确显示出了汉初绘画水平的高超。

长沙在秦汉前属楚国。楚文化在春秋战国时是与北方质朴的周秦文化相对应而自成一体的地域文化。所谓“长江凤”“黄河龙”便是对这两种文化形态的形象表述。

这幅T形帛画绘制人的灵魂与神鸟、飞龙同处一个空间的情景，无疑是一种超现实的想象，是在宣谕绘画与神话的天然联系。

同时，也印证着完整意义上的南北文化的融合与统一。当然，至于绘画艺术精神之独立，还有待于晋、唐、宋、元以后的一次次思想解放和历代艺术家对绘画语言独立价值的探索和创造。

秦汉时期，是中国统一的多民族封建国家的建立与巩固时期，也是中国民族艺术风格确立与发展的极为重要的时期。公元前221年，秦始皇统一中国后在政治、文化、经济领域的一系列改革使得社会产生了巨大的变化。为了宣扬功业，显示王权而进行的艺术活动，在事实上促进了绘画的发展。西汉统治者也同样重视可以为其政治宣传和道德说教服务的绘画，在西汉的武帝、昭帝、宣帝时期，绘画变成了褒奖功臣的有效方式，宫殿壁画建树非凡。东汉的皇帝们同样为了巩固天下，控制人心，鼓吹天人感应论及符瑞说，祥瑞图像及标榜忠、孝、节、义的历史故事成为画家的普遍创作题材。汉代厚葬习俗，使得我们今天可以从陆续发现的壁画墓、画像石及画像砖墓中见到当时绘画的遗迹。秦汉时代艺术以其深沉雄大的气魄，在中国美术史上放射着夺目的光彩。

一九五二年在河北望郡县城东二里发掘出一汉代古墓，在墓的前室四壁及甬道两壁上布满了壁画。画分上下两层，上层绘吏属人物形象，下层则是禽兽，并各有榜题。在过道券上绘云气鸟兽图案。前室象征墓主前厅，南壁门两侧绘职掌守卫的“寺门卒”和“门亭长”，东西北三壁画墓主人生前衙寺内的门下诸吏、椽属和侍卫，如负责击鼓禀奏的“槌鼓椽”、掌管刑狱的“仁恕椽”、维持治安的“贼曹”、登记功过管理罚赏升降的“门下功曹”、为墓主人车前护卫的兵卒“辟车伍佰”等。人物的刻画因职务和职掌的不同而在姿态、衣着上区别，突出表现了人物的性格特征。门下小吏，勇猛过人，有万夫莫挡之气势；举止斯文，神态悠悠的是“主簿”，表现出汉代典型的文职官员形象。绘画的表现方法以简练的墨线勾勒人物的形态特征。衣纹简洁却又合乎运动规律，用笔流畅有力。可以看出到了汉代我国古代绘画在长期艺术实践中经过逐年积累、不断探索，已在绘画语言的变化运用上取得一定的进步，虽然汉代绘画在线的运用、形的描绘上还处在中国绘画粗犷、拙朴的阶段，但整幅壁画已反映出汉代艺术家描写生活、认识生活的艺术技巧，是中国古代艺术作品中辉煌灿烂的一页。

秦汉时代的绘画艺术，大致包括宫殿寺观壁画、墓室壁画、帛画等门类。 秦代的绘画，实物流传极为稀少。现在能够据以了解秦代绘画面 貌的遗物，仅是历年来从陕西临潼、凤翔等地出土的模印画像砖，咸阳秦宫遗址出土的壁画残片、刻纹画像砖、建筑瓦当纹样，以及在其他地区发现的少量工艺品上的装饰图案等。汉代历时4个多世纪，是我国传统美术特定的民族精神与形式风格基本确立并得到进一步发展巩固的重要时期。汉代统治者非常重视绘画艺术，毛延寿、樊育、陈敞、刘白等都是后世知名的御用画工。

1972至1974年间，湖南长沙马王堆两座汉墓以及山东临沂全雀山九号汉墓的几幅彩绘帛的相继出土，丰富了汉代绘画的实物资料，弥补了汉初绘画的空白，使人们对于西汉绘画的实际面貌有了清晰的认识。其中以马王堆一号墓彩绘画最为成熟，是迄今发现的我国最早的工笔重彩画珍品，勾线匀细有力，飞游腾跃，与后人总结的高古游丝描相符;设色以矿物颜料为主，厚重沉稳，鲜丽夺目而又谐调;构图以密托疏，采用规整、均衡的图案结构与写实形象相结合的手法，主体突出，上下连贯，丰富而又奇变动人。在马王堆三号墓，还有3件值得注意的帛画作品。其一是藏在漆奄之内的气功强身图解，人物单个排列，以显示各自的健身体态，形貌服饰各个不同。另两幅分别张挂在棺室东西壁上，其内容被认为是表现统治者的“耕祠”活动，有车马，仪仗之属，数以百计，可谓洋洋大观;构图上克服了先奏时期人物上下平列的手法，用俯视的角度来描绘车马仪仗行列的全貌，这是时下所见最早的记录现实生活的大型绘画作品。惜剥损较重，只能观其大略。

由于社会风俗习惯的改变，战国时期在绘画中占据主导地位的（从遗存物看）青铜器、漆器上的装饰性绘画，让位于纯绘画的宫殿壁画、地上建筑壁画、墓室壁画及与此相关的画像石、画像砖等。作为用于丧葬的丝织帛画继续流行，漆器上的绘画也得到进一步发展和提高。在对外交流中，不断吸收域外艺术的新因素。因此，秦汉绘画在题材内容和表现形式及技法方面，均较战国绘画有了巨大的丰富、提高和拓展，呈现出一派充满生机与活力的繁荣景象，为以后绘画艺术的发展奠定了坚实的基础，成为中国绘画史上的第一个发展高潮。

然文献中早有运用绘画装饰建筑的记载，其中也不乏关于战国壁画的描述，但绘画的广泛应用于宫室屋宇和墓室，无疑是在秦汉时期。 在统一中国的过程中，“秦每破诸侯，写放(仿)其宫室，作之咸阳北坂上。南临渭，自雍门以东至泾、渭，殿屋复道，周阁相属。（《史记·秦始皇本纪》）”在这些为了宣扬秦始皇统一大业及其拥有的无上权威，而建造的规模宏大的建筑群内部，绘制有许多壁画。

1979年在咸阳宫殿遗址残壁上发现的车马人物画像，提供了关于秦代壁画的实物凭证。到了汉代，从宫室殿堂到贵族官僚的府邸、神庙、学堂及豪强地主的宅院，几乎无不以绘画进行装饰。“富者土木被文锦，贫者常衣牛马之衣”，这既是汉代社会生活状况的如实写照，也是当时藻饰彩绘宫室屋宇的社会风习的反映。汉代皇宫中的壁画，仅见于记载的就有不少。文帝时未央宫前殿十分奢华，有“雕文五彩画”(见应劭《风俗通义》)。武帝时在甘泉宫内作台室，画天、地、泰一、诸鬼神。宣帝时又在麒麟阁墙壁上图绘功臣像。

东汉明帝时，在南宫云台四壁上画中兴二十八将像。灵帝时亦曾于鸿都门学中图画孔子及七十二弟子像。西汉末年不仅宫殿都绘有壁画，贵族府邸内也有不少壁画。见于记载的有鲁恭王刘余灵光殿内图画，有天地、山神、海灵、古代帝王、忠臣孝子、烈士贞女等形象；广川王刘去的殿门上也绘有短衣大绔长剑的荆轲像，以及另一广川王刘海阳的画屋中绘有“男女裸交接”的壁画等。一般官僚的府舍也都绘有山神海灵、奇禽异兽之类题材的壁画。两汉州郡也利用壁画图绘地方官吏事迹，并“注其清浊进退”以示劝戒,还利用壁画来表彰属吏和进行政治宣传。在对反抗者进行镇压之时,统治者甚至运用壁画作为手段。据《后汉书·刘□传》记载,王莽在悬赏缉拿刘□期间,就曾下令“使长安中官署及天下乡亭，皆画伯升(刘□，字伯升)像于塾，旦起射之。”当然，利用壁画伸张正义的事例也曾见于史籍记载。东汉时延笃遭受党锢之祸而死，他的乡里人士便将他的形象画在屈原庙内，以示景仰

秦汉时期壁画遗迹

(《后汉书·延笃传》)。

汉代绘画不仅大量施于宫室屋宇，亦大量施于陵寝墓室、享堂石阙。汉代习俗事死如生,以厚葬为德,薄殓为鄙,而且借孝悌的声誉,还可以博取功名。这就是使得装饰坟墓，为死者表彰功德的绘画活动（包括绘制被认为能引导死者灵魂升天的帛画“非衣”），其规模和数量都达到了空前高涨的程度。东汉赵岐甚至在活着的时候，就为自己的坟墓准备壁画，“图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位,又自画其像居主位，皆为赞颂”(《后汉书·赵岐传》)。与此可相印证的是迄今已出土的许多汉代墓室壁画、帛画以及大量的汉代画像石、画像砖等现存绘画实物。 除壁画外，在宫殿的屏风上，贵族官僚的车马、舆服、器用上都可见到精美的绘画。汉代还出现一些可以移动观赏的绘画。这些作于木板或绢帛上的绘画被用来赠送，甚至可以买卖，当是后来广为流行的卷轴画之滥觞。据记载，汉武帝晚年曾召黄门画者画周公辅成王故事以赐霍光，东汉光武帝在宴见臣下时，被身旁屏风上图画的烈女像所吸引而“数顾视之”，梁皇后“常以烈女图画置于左右，以自监戒”。《西京杂记》上所载羊胜（西汉时人）所作的《屏风赋》，这样描述屏风的装饰：“饰以文锦，映以流黄，画以古烈，□□昂昂。”可见即使是“古烈”题材，于政治教化作用之外，通过艺术加工，也含有很高的审美价值。

与绘画活动范围的扩大以及对绘画作品的大量需求相适应，秦汉时期以绘画为专门职业的画工日益增多。被罗致到宫廷的专门画家被称为“黄门画者”或“尚方画工”。知名者，西汉时有毛延寿、陈敞、刘白、龚宽、阳望、樊育等，东汉时有刘旦、杨鲁等。据《西京杂记》所传，毛延寿“写人，好丑老少，必得其真”；阳望和樊育两人都“善布色”。与商周时期从事绘画的奴隶工匠相比，这些在宫廷中执役的画工不仅专业化程度更高，也有较多的发展各自特长的可能，这无疑会给绘画的广阔发展创造有利条件。据文献记载，上层社会中的一些文人士大夫（如张衡、蔡邕、刘褒等）也开始染指绘画，这意味着绘画日益受到重视和绘画者社会地位的提高。